Artículo preliminar.

Comunicación realizada durante el V Simposio: La Creación Musical en la Banda Sonora. Universidad de Salamanca, Facultad de Geografía e Historia. Salamanca, España, Abril de 2010.

La reinterpretación del pachuco a través del humor: el caso de Tin Tan.

Una aproximación desde las dimensiones auditiva y visual.

“La risa es como una válvula de escape social. Un hombre y una sociedad que saben reírse de sí mismos demuestran poseer un alto grado de vitalidad y de cultura. Y por lo tanto, merecen sobrevivir.”

Luciana Varvello (1970)

Hacia finales del siglo XIX los empresarios estadounidenses necesitaron mano de obra barata, lo cual promovió la migración de mexicanos hacia el país vecino del norte. En los primeros años del siglo XX había una gran cantidad de mexicoamericanos laborando temporal o permanentemente en Estados Unidos de Norteamérica. Hacia 1930, Los Ángeles contaba con el mayor número de mexicanos agrupados en Estados Unidos. Esto generó el surgimiento de barrios integrados únicamente por hispanos, generalmente segregados de la sociedad.[1] De esta forma surgen tres términos para referirse a los mexicoamericanos: a) chicano que es el obrero mexicano recién llegado a Estados Unidos; b) pocho, hijo de migrantes mexicanos; y c) pachuco o zoot suiter[2], joven mexicoamericano de traje peculiar y sombrero de ala ancha con pluma.[3]

En 1942 el periódico Los Angeles Examiner emprende una campaña contra la colonia mexicoamericana que es parte del hostigamiento que continuaría en 1943 con los hechos violentos generados en Los Ángles conocidos como Zoot Suit Riots, en donde se dieron disturbios entre pachucos y militares, quienes golpeaban a todo aquel joven que usara esa vestimenta.[4] Los militares acusaban a una pandilla de pachucos de haberlos atacado. Ese mismo año el caso Sleepy Lagoon continúa con problemas vinculados a la comunidad mexicoamericana. Se culpó del asesinato de un hombre a un grupo de pachucos. El proceso estuvo lleno de irregularidades. El caso fue llevado a una corte de apelaciones, con el apoyo de un Comité de Defensa de hispanos, y concluyó con la liberación de los acusados en 1944.[5]

Estos hechos forman parte del imaginario de la época que se ve reforzado por la literatura y el cine. De estos ámbitos tomamos por el momento dos ejemplos.

Del primer ensayo de El Laberinto de la Soledad de Octavio Paz (1950), extraemos el siguiente texto:

“Como es sabido, los ‘pachucos’ son bandas de jóvenes, generalmente de origen mexicano, que viven en las ciudades del Sur y que se singularizan tanto por su vestimenta como por su conducta y su lenguaje. Rebeldes instintivos, contra ellos se ha cebado más de una vez el racismo norteamericano. Pero los ‘pachucos’ no reivindican su raza ni la nacionalidad de sus antepasados[...]. Queramos o no, estos seres son mexicanos, uno de los extremos a que puede llegar el mexicano”.[6]

Por otra parte, dentro del fílme ‘La Ilusión viaja en tranvía’ de Buñuel (1953) ,[7] nos hallamos en un aparente lapsus[8] a través de uno de sus personajes, ‘Papa Pinillos’, acusando al ‘Caireles’ y al ‘Tarrajas’ (personajes principales del filme) de haberse robado el tranvía 133 en términos de: “par de pachucos”.

Es en medio de este imaginario histórico-fílmico-literario que surgen los pachucos como una forma de expresión juvenil. Pareciera que nos encontramos ante una identidad estigmatizada,[9] en donde el pachuco es un ser marginado, rebelde y en ocasiones violento. Sin embargo, esta imagen pareciera reconstruirse a partir de un nuevo icono dentro del humorismo que surge del teatro de revista en México para consolidarse en la época de oro del cine del mismo país: Germán Valdés, Tin Tan.

Pareciera ser que el humor en Tin Tan se convierte en un mecanismo capaz de reinterpretar la identidad del pachuco a partir de su filmografía y discografía. Gran parte de la música vinculada al humor en Tin Tan la hemos encontrado dentro de sus filmes. En este trabajo presentaremos avances sobre una investigación más profunda que estamos realizando para sustentar la hipótesis de la reinterpretación de la imagen del pachuco.

El imaginario y los ejes de análisis

Entendemos por imaginario a las “producciones [...] materializadas en obras, basadas en imágenes visuales [...] o en formas de habla (metáforas, símbolos, narraciones) que forman conjuntos coherentes y dinámicos en los que destaca una función simbólica”.[10] Este concepto de Wunenburger (2003) lo extrapolamos para el estudio de lo que llamaremos imágenes sonoras.

Realizamos este estudio desde el ámbito del imaginario pues es éste el que crea las identidades. El imaginario social requiere de producciones simbólicas y significaciones para manifestarse.[11] Las significaciones dan respuesta a las preguntas de los individuos que conforman la sociedad: ¿quién soy?, ¿quién soy para el otro?, ¿dónde estoy?, ¿qué necesito y deseo? Estas preguntas conforman las identidades.[12]

En el presente trabajo reflexionamos desde las dimensiones visual y auditiva sobre un nuevo momento en el imaginario del pachuco. Ambas dimensiones se perciben como ejes constructores del humor en el personaje de Tin Tan. Hacemos especial énfasis por el momento en las imágenes sonoras.

Tin Tan: músico, poeta y loco. Breve contexto biográfico

Germán Genaro Cipriano Gómez Valdés Castillo, nace en México D.F. el 19 de septiembre de 1915. En 1927 su familia viaja para instalarse en Ciudad Juárez, Chihuahua, en la frontera con Estados Unidos, allí estudió su secundaria y conoció a los pachucos.

Germán abandona la escuela, hecho ante el cual su padre lo envía a trabajar en la radiodifusora Juarence XEJ de Pedro Meneses. Es ahí donde por casualidad da a conocer su capacidad histriónica. Al ser enviado a reparar un micrófono dañado, Germán realiza pruebas del mismo a través de imitaciones e improvisaciones, que fueron escuchadas por Meneses. Éste lo integra al proyecto radiofónico con el nombre de Pachuco Topillo[13] Tapas.

Unos años más tarde, deja el proyecto radiofónico para integrarse a la compañía de Jorge Maulmer y su medio hermano conocido como Paco Miller. En esta compañía presentaba dos canciones con su guitarra y terminaba con un baile de boggie-woogie junto a Mercedes Barba. Aquí fue donde conoció a Marcelo Chávez. Éste tenía experiencia como músico y cantante al trabajar con humoristas como Cantinflas.

La gira que empezó en California llegó hasta Guadalajara, estrenando 3 canciones con el dueto conformado por el Pachuco Topillo y Marcelo Chávez, una de ellas compuesta por Marcelo y las otras dos entre ambos. De aquí surge su primer swing titulado Watatina.

El 5 de noviembre de 1943 debutó la compañía en la capital mexicana, donde se dio a conocer el nuevo nombre de Germán: Tin Tan.

Al terminar la temporada de inmediato fueron contratados para presentarse en El Patio, el centro nocturno más importante de los años 40 en México. [14]

La primera aparición de Germán en la pantalla es en un cortometraje de cine silente de 1943, titulado El que la traga la paga. Ese mismo año es invitado por el director René Cardona a participar en una escena cantando junto con Marcelo en un filme titulado Hotel de Verano. Es en 1945, cuando el director Humberto Gómez Landero realiza el filme titulado El hijo desobediente, teniendo a Tin Tan como protagonista, y presentándolo justamente como ‘gran cómico pachuco TIN TAN”.

La producción filmográfica y musical de Tin Tan, abarca alrededor de 106 películas y 11 discos.

Hacia las reflexiones pertinentes a partir del humor

Las palabras humor y humorismo, se comienzan a usar propiamente en el siglo XIX. Sin embargo es una forma de definir algo ya existente[15]. El humor es un ejercicio casi siempre disciplinado en donde se combina la comicidad, el chiste y la alegría. Ya el inglés Ben Johnson había utilizado el término humor para definir la personalidad de un individuo extravagante por nacimiento.[16] Johnson crea la comedia titulada Every Man is his Humour, y pareciera ser que es a partir de aquí cuando se comenzó a confundir el término humor con lo cómico. Fernández Flórez[17], define el humorismo como “un estilo literario en el que se hermanan la gracia con la ironía y lo alegre con lo triste”.

La decisión de hablar de Tin Tan humorista, no cómico –clasificación otorgada por el cine mexicano-, estriba en algunas diferencias particulares. Un cómico es un actor que tiene relación con la comedia, o quien escribe comedias.[18] Un comediante es quien interpreta un papel en el teatro, el cine, la radio o la televisión de manera genérica, y específicamente es quien forma parte de una compañía teatral y representa la comedia del arte. Por otro lado el humorista es quien se expresa o manifiesta provocando la diversión del público mediante chistes, imitaciones, parodias u otros medios. Si bien comediante, según esta definición es quien interpreta un papel en cine, podemos afirmar que Tin Tan es un humorista que provoca la diversión no sólo a partir de un guión, también lo hace con otros medios tales como la música (nuestro campo de estudio), la imagen exacerbada del pachuco y la improvisación (tanto actoral como musical).

De acuerdo con la revisión filmográfica y discográfica realizada hasta el momento,[19] el eje visual en Tin Tan está representado por la vestimenta del pachuco: el zoot-suit. Para la revisión del eje auditivo, utilizaremos el swing[20] y el scat[21].

De esta forma, el humor en Tin Tan para nosotros es la exacerbación del swing en su música. Es en el swing donde observamos cómo aparentemente se acepta una cultura a la que no pertenece el mexicano pero como pachuco tiene que asumir. Esta asimilación del swing a la vez graciosa e irónica, vincula la alegría del swing con lo triste de la identidad estigmatizada del pachuco, y lo lleva a conformar un sistema musical en donde el swing pareciera estar presente en un corpus amplio de su producción musical y no sólo como el género puro, sino transformado e insertado muchas veces en diferentes contextos.

Hacia una búsqueda de las huellas del swing en los filmes de Tin Tan, la imagen sonora del pachuquismo

Hemos vinculado al swing con el imaginario sonoro del pachuco partiendo de algunas evidencias, de las cuales basten por el momento como referencias el texto de Raúl de la Rosa[22] o el filme[23] de Luis Valdéz 1982 titulado Zoot-Suit.[24]

Tin Tan rescata al swing como parte importante de su producción musical, convirtiéndolo ya de esta forma en la imagen sonora del pachuquismo, que adquiere relevancia y se vincula de manera íntima con su personaje. A este respecto es menester señalar que muchas de estas canciones son atribuidas precisamente a él como compositor y/o arreglista, en ocasiones junto con su carnal Marcelo[25]. La clasificación que hemos realizado surge de un corpus de al rededor de 168 canciones, a partir de las cuales hemos encontrado la constante del swing vinculado al humor[26]. Una tercera parte de las canciones, se han extraido de los filmes revisados. Cabe señalar que en el mercado existe una serie discográfica titulada ‘Canciones de sus películas’ en cuatro volúmenes, que sin embargo no rescatan todo el material sonoro. De esta forma, mucho del contenido musical perteneciente a los filmes permanece sin un registro y sin formar parte de un archivo que pueda ser revisado expresamente para fines de apreciación o investigación musicales.

Pareciera ser que la imagen sonora del pachuquismo en Tin Tan crea una semiósfera, siguiendo a Lotman (1996)[27], en donde el swing y el scat adquieren nuevos sentidos y significados. No es ya de origen netamente estadounidense, en él se unen los sonidos mexicanos en particular y caribeño-latinoamericanos en general, creando de esta forma nuevas fronteras al interior del género en donde se dan intercambios de informaciones de territorios ajenos, generando nuevos sentidos, información y textos. Estos textos nuevos son elementos semióticos que construyen una narratividad que fortalece la identidad del pachuco construido por el cine mexicano y el personaje de Tin Tan.[28] El swing Tintanesco adquiere el carácter de una imagen sonora llena de nuevos significados.

Podemos afirmar que el swing es parte del imaginario del pachuquismo, porque no hay una relación ontológica directa entre pachuquismo y swing, por tanto la relación es una creación del imaginario. Somos nosotros quienes hemos establecido esta relación metonímica[29]. Así, el swing como imagen sonora, se convierte en una huella[30] sonora que puede ser estudiada.

Hasta el momento contamos con una clasificación de alrededor de 58 canciones extraidas de 35 filmes diferentes, las cuales están directamente vinculadas con la imagen sonora del pachuquismo, es decir el swing. Del total de canciones que hemos clasificado hasta el momento en 33 de ellas utiliza el scat como recurso improvisatorio y en ocasiones humorístico. En 15 canciones se mezcla el swing con otros géneros tales como el ranchero, mambo, cha cha cha, bolero cubano, charleston, country, romanticismo (de la música académica) y twist.

A manera de conclusión

La música dentro de los filmes de Tin Tan juega un papel preponderante, hemos tenido que hacer un corte metodológico para estudiarla e intentar fundamentar la hipótesis de la reconstrucción de la imagen del pachuco en México. Consideramos que el avance de la investigación va por buen rumbo, aún sin contar con los elementos suficientes que fundamenten nuestra hipótesis. Sin embargo, creemos que proponer el estudio de la música en los filmes como una imagen sonora, puede ser un avance en investigaciones que utilizan como marco teórico al imaginario. Dentro de los filmes de la llamada época de oro del cine mexicano podemos encontrar mucha información partiendo de la música en ellos contenidos, la cual puede acercarnos a los imaginarios de la época. De esta forma, el investigador puede encontrar un amplio campo poco estudiado que puede ser herramienta para diferentes disciplinas como la historia o la sociología. Las representaciones imaginarias de una época se pueden dibujar partir de la música que encontramos fuera del papel pautado o los discos como en nuestro caso. Muchos datos que parecen estar dando pie para sostener nuestra hipótesis, los hemos encontrado en la música de los filmes de Tin Tan.

Las imágenes sonoras de los filmes de Tin Tan abarcan una gran cantidad de géneros y aún podemos hablar de imágenes sonoras no exclusivamente musicales, sino también lingüísticas, ya que muchos de los filmes en donde fue invitado a participar Germán Valdés no le otorgan el papel de personaje principal, ni mucho menos el de pachuco, sin embargo la imagen sonora del pachuquismo se hace también a través del espanglish utilizado por Tin Tan, el caló de los pachucos.

Aún queda mucho trabajo por hacer en torno a la filmografía de Tin Tan en específico, y a la de la época de oro del cine mexicano en general. La música puede ser un elemento de gran fuerza simbólica que conforme los imaginarios de diferentes épocas a través del cine, pues al mezclarse la imagen visual con la imagen sonora parecieran generarse nuevos textos capaces de dar visiones diferentes y largas horas de reflexión que valen la pena invertir para encontrar otra manera de entender a nuestras culturas.

Bibliografía consultada y de referencia

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[1] Cf. Ramírez, Axel, “La cultura popular chicana y la celebración del 5 de mayo en Los Ángeles, California”, Fronteras 5, No. 18 (otoño de 2000).

[2] Se le denominaba así a los jóvenes que usaban un traje conocido como zoot suit con amplios pantalones ajustados a la altura del pecho con gruesos tirantes, una larga cadena de reloj de bolsillo atada al pantalón, un corbatón y un sombrero de ala ancha con pluma de pavorreal en la cabeza.

[3] Véase Villanueva, op. cit. y Acuña, Rodolfo, Ocuppied America. A History of Chicano, California: University at Northbridge, 1988.

[4] Siguiendo a Revueltas, probablemente la palabra pachuco proviene del surgimiento de estos personajes el la ciudad de El Paso, Texas, que algunos conocían como ‘El Chuco’ o ‘El Chueco’. Esta pareciera que esta palabra se fue corrompiendo hasta convertirse en pachuco, por aquellos que decían ‘vámonos pal Chuco’ Cf. José Revueltas, Las evocaciones requeridas 1 (Memorias, diarios, correspondencia), México, Era, 2 vols.,1987. También véase Valdés, Rosalía, La vida inédita de Tin Tan, Editorial Planeta, Mèxico, 2006.

[5] Cf. Mazón, Mauricio, The Zoot-Suit Riots. The psychology of symbolic annihilation, University of Texas Press, United States of America, 2002, pp. 15-30

[6] Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, México, 1992, p. 3.

[7] Este filme está catalogado dentro de las 100 mejores películas del cine mexicano, de acuerdo con la revista mexicana SOMOS, que en julio de 1994 invitó a 25 especialistas en cinematografía mexicana, destacando entre ellos: Jorge Ayala Blanco, Nelson Carro y Tomás Pérez Turrent; historiadores como Eduardo de la Vega Alfaro y Gustavo García; contando también con la participación de Gabriel Figueroa y Carlos Monsiváis. Esta lista sólo incluye largometrajes de producción total o mayoritariamente mexicana. Esta lista representa el mayor esfuerzo que se haya hecho de esta índole, de ahí su importancia como referencia. (Véaso Maza, Maximiliano (compilador), Más de Cien años de Cine MEXICANO, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, D.R. 1996 texto en línea disponible en: [http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html])

[8] Marc Ferro (1974) afirma que “la cámara [...] desvela el secreto, [...] muestra el reverso de una sociedad, sus lapsus”, haciendo referencia a que el cine puede también ser una fuente de información que se desborda para el investigador, capaz de decir mucho más de aquello para lo que fue creado, es decir la diversión del público (Cf. Ferro, Marc, El cine, ¿un contraanálisis de la sociedad?, en Le Goff, Jacques y Nora, Pierre, Hacer Historia Vol. III (Nuevos temas), Barcelona, Ed. Laia, 1974.

[9] Entenderemos por identidad estigmatizada a aquella que tiene connotaciones negativas asignadas por un otro.

[10] Cf. Wunenburger, 2003, citado en Banchs, María et al, Imaginarios, Representaciones y Memoria Social, artículo en Arruda, Ángela y de Alba, Martha (Coords.), Espacios imaginarios y representaciones sociales. Aportes desde Latinoamérica, Anthropos/UAM-1, México, 2007, p. 50.

[11] Cf. Castoriadis, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad. Tomo I, Barcelona, Tusquets, 1983, p. 254.

[12] Cf. Castoriadis, Cornelius, La institución imaginaria de la sociedad. Tomo I, Barcelona, Tusquets, 1983.

[13] Meneses decía que quien mezclaba el inglés con el español en México, como Germán lo hacía imitando a los mexicanos que vivían en la frontera, era un topillero o tramposo del habla.

[14] Véase Valdés, Rosalía, La vida inédita de Tin Tan, Editorial Planeta, México, 2006.

[15] Cf. Luján, Nestor et.al., El Humorismo, Edit. Salvat, Barcelona, 1979, p. 19

[16] Idem, p. 26

[17] Idem, p. 19.

[18] Cf. Diccionario de la Real Academia Española en Internet, texto en línea disponible en: [http://buscon.rae.es/draeI/], consulta realizada el 10 de Diciembre de 2007.

[19] Debido a que la filmografía de Tin Tan es muy amplia, se han revisado hasta el momento 78 películas, de las 106 en las que el actor participó. El criterio de elección de este corpus ha sido revisar filmes de diferentes años comprendidos entre 1945 y 1971, este criterio involucra el hecho de que no en todos los filmes tiene presencia como actor principal ni en todos se manifiesta de manera explícita la figura del pachuco. De estos filmes se ha extraído la música. Con relación a la discografía se han revisado al rededor de 110 canciones.

[20] El swing es un género que surge en los 1930’s, en el que se adoptan patrones rítmicos con figuras de octavos (elemento que comparte con el Boogie Woogie, que surge unos años antes). Mucho del jazz de los 30’s y 40’s fue llamado “música de swing” y a esta época se le conoce como la era del swing. A este tipo de música a menudo se le vincula con el entretenimiento para generar estados de ánimo alegres y frívolos (Gridley, Mark C., Jazz styles. History and analysis, Prentice-Hall, Unitted States of America, 1994, pp. 80-81; 86)

[21] La palabra scat hace referencia a la improvisación vocal en la que se usan vocablos y sílabas al azar sin un sentido específico, vinclulado muchas veces al humor, con intérpretes como Cab Calloway (Cf. Crowther, Bruce y Pinfold, Mike, Singing Jazz, London, Miller Freeman Books, 1997).

[22] Rosa, Raúl de la, Tiempo de Blues en La Jornada, México, D.F.: Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de C.V., 27 de abril de 2003.

[23] Los filmes que forman parte del cine de ficción, pueden ofrecer “señales más que evidencias, señales que el [investigador] de este siglo de imágenes en movimiento no puede excluir”, siguiendo a Tuñón (2004). El cine puede ser una buena fuente para el investigador, solamente es necesario señalar que, dado que no fue hecho para brindar información, es el investigador quien tiene que hacer las preguntas y seguir la metodología con rigor científico para encontrar lo que está contenido en esos nuevos textos. (Cf. Tuñón, Julia, Torciéndole el cuello al filme en Camarena, Mario y Villafuerte, Lourdes, Los andamios del historiador. Construcción y tratamiento de fuentes, México, AGN-INAH, 2001).

[24] Este filme de Luis Valdéz (1982) se basa en una obra teatral escrita por él mismo que representar el incidente de Sleepy Lagoon. Es necesario acotar que la cinta se encuentra en el ámbito del cine de ficción, es decir el autor presenta la realidad desde su punto de vista subjetivo, no es una reconstrucción ni un documental. Sin embargo, es buena referencia en cuanto a lo que Marc Ferro señala como lapsus. dado que la cinta se ve desbordada en su contenido, presentando la visión subjetiva del propio autor que es de origen chicano. Lo cual nos permite tener una visión émica desde cómo se perciben a sí mismos los mexicoamericanos.

[25] Marcelo Chávez fue el compañero musical y humorístico de Tin Tan

[26] Otro género que Tin Tan vincula al humor es el ranchero, sin embargo para fines de un corte metodológico por el momento lo hemos dejado de lado (esta constante se ha encontrado sobre todo en su discografía).

[27] Lotman, I. M. La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, España, Edición de Navarro Desiderio, Frónesis Cátedra, Universidad de Valencia, 1996, pp. 22 y 31.

[28] Véase Camacho, Gonzalo, El vuelo de la golondrina. Música y migración en la Huasteca, artículo en Música sin fronteras. Ensayos sobre migración, música e identidad, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Culturas Populares e Indígenas, México, 2006, p. 255

[29] Entendiendo metonimia como aquella parte que se toma como representación de un todo.

[30] Entendiendo por huella a aquella producción y acción humana que deja un hecho material. Véase Nattiez, J.J. “De la sémiologie générale à la sémiologie musicale. L’ Exemple de La Cathédrale engloutie de Debussy”. En: Protée, vol. XXV, No. 2, otoño, 1997.

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